來源：微信公眾號“國家人文歷史”

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(資料圖片)

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道光二十六年（1846），湖南名士周壽昌到廣州游歷時記下不少新鮮見聞，其中“最奇者”還要數“畫小照”：

坐人平臺上，東面置一鏡，術人自日光中取影。和藥少許，涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣。有頃，須眉衣服畢見，神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長留也。取影必辰巳時，必天晴有日。

看似變魔術般的場景，描述的正是剛發明不久的攝影術。大約20年前，千里之外一位叫約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）的法國發明家用裝置有感光材料的暗箱成功捕捉到家中閣樓窗外的風景，拍下現存最早的照片。但其超過8個小時的曝光時間以及不甚清晰的畫面仍有待優化。后來，曾與尼埃普斯合作過的畫家兼發明家路易·達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）發明了銀版攝影法（也稱達蓋爾攝影法，Daguerreotype），在1839年公布于世。同年8月，法國政府買下其專利并宣稱這是送給世界的禮物，也標志著人類歷史上又一種記錄、捕捉畫面的新方式“攝影”的誕生。僅僅兩個月后，在澳門、香港一帶銷售的英文周報《廣州報》上就登載了有關達蓋爾的實驗室及其銀版照片的報道。

達蓋爾攝影法的關鍵在于一張事先用碘或溴蒸汽熏蒸以對光敏感的鍍銀銅板，將其放置于相機的暗箱中拍攝，銅板上的碘化銀便會隨著光線的強弱還原為不同密度的金屬銀形成“潛影”，用水銀蒸汽將其“沖洗”顯影后，再通過硫代硫酸鈉溶液定影，最終便得到一張難以被復制的絕版照片。尤其是利用此法拍出來的人物肖像照，其肌理之細膩、光影之逼真、視角之客觀，幾乎像是對鏡自照。自15世紀以來西方繪畫一直追求更精確地呈現物體和人物外貌以及空間關系，歐洲人對畫面寫實的準確性早有“心理準備”，但最初面對這般“仿佛將人的一部分‘捕捉’到畫面中”的真實仍然大感震撼驚詫，更別提有著悠久傳統繪畫審美以及截然不同視覺經驗的中國人。周壽昌對攝影過程的詳細描寫中所流露出的訝異與獵奇也就不足為怪了。

中國肖像畫歷史悠久，盡管向來提倡“以形寫神”，尤其強調傳神，但肖像畫又被稱為寫照、寫真，可見對真實人物相貌的觀察與客觀描繪是其重要組成部分。而論及“肖”似真人，攝影術對人物精準的“刻畫”在當時無可比擬。隨著攝影術于19世紀40年代傳入中國，它不僅挑戰著中國古老的肖像畫傳統，更為時人帶來全新的視覺感受。從畫卷走入鏡頭，古老的肖像傳統在變革的世紀也在悄然改變。

《中國官員和夫人》，約1860，彌爾頓·米勒，蛋白銀印相

帝國之眼

1844年8月15日，法國攝影師于勒·埃及爾（Jules Itier）跟隨法國公使拉萼尼率領的外交使團抵達澳門。此行是為了逼迫清政府與法國政府簽訂不平等條約。經過一系列恫嚇訛詐，清朝的欽差大臣、兩廣總督耆英最終同意在喪權辱國的《黃埔條約》上落筆。埃及爾帶著相機去了簽訂條約的現場，為雙方代表拍下合影。在這張銀版照片中，耆英坐于法國代表之間，面無表情地直視前方，一大半臉因年代久遠而被陰影遮蔽，神色晦暗不明，全無廣州外銷畫家關喬昌為其作的油畫肖像中那般神采飛揚。作為留存至今最早的一張清朝權貴的肖像照，即便在中國攝影史上也實在算不上多么光彩的開端。

無獨有偶，1860年當英法聯軍進占北京劫掠圓明園時，被留在京中與洋人議和的恭親王奕?同樣接受了這種先進設備的審視，留下一張著名的單人肖像照。據時任英國中將霍普·格蘭特回憶，當意大利隨軍攝影師費利斯·比托（Felice Beato）為其拍照時，相機前的奕“面如死灰”，“擔心這個機器可能隨時奪取他的性命”。照片里這位清朝王爺雖然微微半側著身體，卻姿態僵硬，眼睛直視鏡頭，卻面無表情。除對狀似小型炮臺的相機心生恐懼外，剛簽署完戰敗條約的奕恐怕比耆英更能體會到自己與攝影師之間那種“殖民地式的權利不平等關系”——何時按下快門，選擇什么角度，如何構圖，被攝者在畫面中的形象等，全都由比托決定，即便自己是王爺，在此時此刻的相機前也不過是西方攝影師紀實與觀察的對象，是構成西方勝利敘事的工具之一罷了。

奕?肖像照，1860，費利斯·比托，蛋白銀印相。這張照片拍攝于奕?與西方列強簽訂《北京條約》前后，據說拍攝時他對這種相機攝影很不適

這種拍攝者與被攝者之間對位關系的失衡，在早期中國的肖像攝影中并不罕見。例如于1860年前后來華的美國攝影師彌爾頓·米勒（Milton Miller）就以擅長拍攝官員、商賈與婦女肖像而聞名。在其“韃靼將軍夫人”“中國官員和夫人”“身穿全套補服的官員與夫人”等肖像照中，身著華麗服飾的男子與婦人并非真正的官員、商人或官夫人，而是米勒依照他所想表現的東方而虛構其身份的模特。這些人在肖像照中只被貼上代表身份的標簽而不曾被署名，連補服的穿戴都未必合乎禮法，卻因照片的寫實風格而被西方人譽為“19世紀最出色的中國正式人像”。借相機這雙帝國之眼，西方攝影師講述著他們想要的東方奇遇，展現的是攝影師的藝術審美與人類學觀察，反倒是被拍攝者跟背景里的桌椅、花架等靜物并無太大區別，對照片的拍攝本身沒有話語權。

攝影術隨著西方列強炮艦而來的尷尬身份，及其迅速成像又惟妙惟肖的攝影成果，不可避免地引起一些地方人士的排斥，民間也開始流傳“拍攝人像會攝去鬼魂”，甚至“外國人殺害中國孩子，用他們的眼睛制作拍照藥劑”等謠言。但隨著攝影術從沿海的幾個口岸城市向內陸城市的傳播，當人們親眼看到拍過照的人也安然無恙時，謠言也不攻自破。同治十年（1871），英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）曾到恭王府拜訪奕并再次為其拍攝肖像，談及攝影奕已是“言語甚歡”，在假山前拍下的照片中，整個人的狀態也更加松弛。當時，除香港、廣州、上海已有的由外國人開設的照相館外，在北京、天津、武漢等地也陸續出現照相館，其中不少還是由中國攝影師所開辦。例如廣東攝影師黎芳（也被稱為阿芳）所創立的“華芳映相樓”曾是香港皇后大道最早的照相館之一，湯姆遜就對其作品稱贊有加。另一位廣東攝影師梁時泰更被譽為中國早期肖像攝影的先驅，他在香港、上海、天津、北京等地都開過相館，而其于19世紀70年代對晚清重要官員以及顯赫人物的肖像拍攝更是今人回看那個時代最重要的歷史影像。

奕?肖像照，1871，約翰·湯姆遜。在這張照片中可以清晰地看到奕?整個人的狀態比之第一次拍攝更為放松

政治也“時尚”

光緒五年（1879），剛卸任不久的美國總統尤里西斯·辛普森·格蘭特（Ulysses Simpson Grant）乘船來到中國進行私人訪問。在天津期間，他特別拜訪了李鴻章。當時，梁時泰已在上海開設照相館，以其出色的攝影技巧在攝影界頗有聲望，他被特別邀請北上到天津，為這次外交會面拍照。照片中格蘭特與李鴻章平等地坐于桌子的兩側，桌上的鮮花與茶盞象征著一種和諧的外交場景，身體微微倚著桌面的李鴻章尤其顯得放松。被拍攝者很清楚地知道自己要在鏡頭前展現什么樣的精神面貌。

其實，早在格蘭特抵達天津的十天前，正值李鴻章旬休，梁時泰便在其衙署的西花廳為他拍了一張經典的單人肖像，也算是為之后的會晤照“預熱”。照片中李鴻章頭戴官帽、身穿補服、脖子上掛著朝珠，他沒有直視鏡頭，而是若有所思地望向鏡頭之外，他一手微微托著椅子扶手，一手置于桌面，整個人的姿態“靜中有動”仿佛隨時準備離座處理公務。當時的李鴻章正任直隸總督兼北洋大臣，可謂位極人臣，在晚清的政治外交舞臺上舉足輕重。梁時泰照片中塑造出的那種肅穆威嚴以及精明強干，恰恰也是李鴻章想要傳遞給世人的形象。

《李伯相真像》，1879，梁時泰。照片中人為李鴻章，梁時泰受其所托到天津為他與美國前總統格蘭特會晤拍照。照片很好展現出李鴻章精明強干的肱股之臣形象，桌上的盆花、茶盞以及翻開的書都有中國傳統文人畫中象征符號的影子，而李鴻章選擇看向鏡頭之外、只展示半側面則更契合當時的西方肖像攝影審美

李鴻章對新興的攝影術一直頗感興趣，精通洋務的他尤其敏銳地意識到攝影圖像的政治宣傳意味。將一張完美展現個人風采的肖像“名片”贈予外賓和同僚，不僅與國際外交禮儀接軌，還能籠絡人心、深化感情。他積極地在國內外宣傳自己的肖像，梁時泰的這張照片就曾被《倫敦新聞畫報》等國際出版物翻刻刊登。到19世紀末當李鴻章訪問歐美時，上至英國首相、下到美國普通的工作人員都曾收到過他專為訪問拍攝的“小影”。

除李鴻章的肖像外，梁時泰為光緒皇帝的父親醇親王奕譞拍攝的一系列肖像也尤為著名。光緒十二年（1886），當時正主持海軍衙門的奕譞奉慈禧太后懿旨與李鴻章等同去巡視天津、大沽、旅順、煙臺等處的北洋海防。梁時泰經舉薦成為奕譞視察的隨行攝影師，為后者拍下多張巡視照片，有持刀站立正面照，也有側身騎馬照，還有與官兵以及李鴻章等人的合影照，處處體現天皇貴胄的威嚴。視察成功后，奕譞在返京前特賞“照相粵人梁時泰等銀四百兩”，而當時每兵也就“賞銀四兩”，多達百倍的賞賜可見其滿意程度。后來，梁時泰還受邀進京多次為奕譞及其家人拍攝照片。其中有兩幅生活照尤為特別，其一是奕譞巡視北洋歸來后的次年因病在西山妙高峰下的別墅休養時所照，照片中他手拿一捧花置身于鮮花盛開的花圃之中，身邊隨行的小太監手中也拿著鮮花。整幅照片頗有些“采菊東籬下，悠然見南山”的意境，跳出了當時攝影那些“現代”畫面，倒與古人所繪的一些“東籬賞菊圖”有異曲同工之妙。另一幅照片《醇親王奕譞喂鹿》也拍攝于西山養病期間。奕譞身著白色長袍一副文士裝扮，手握松枝站在一只梅花鹿旁，松枝與鹿都是傳統繪畫中寓意吉祥長壽的象征，照片兩側還特地用白色顏料加蓋了兩方閑章，再加上梅花鹿身上的黑白相映的斑點以及文士白袍，一種恬淡雅致的意境自片中流露。若非攝影所展現的細節，乍一看這張照片幾乎與郎世寧為乾隆所繪的《弘歷采芝圖軸》如出一轍，更別提奕譞還專門為照片寫過一則小記。在這兩幅肖像照中，當攝影師跳出西方人的攝影視角時，中國傳統肖像畫的表達方式就被重新拉回鏡頭中，肖像畫的描繪方式可能會“過時”，但其經典的表現方式卻歷久彌新。

《醇親王奕譞喂鹿》，約1888，梁時泰。醇親王奕譞是最早接觸并愛好攝影的清朝宗室之一，留下大量肖像照以及合影。這張肖像照尤為特別，其中手持松枝站在梅花鹿旁的形象與郎世寧為乾隆所繪的 《弘歷采芝圖軸》頗為相似，也體現了中國攝影師將傳統文人畫、行樂圖構圖與元素運用到拍攝中

光緒、珍妃的真容之謎

任何人在回顧中國早期官員貴族的肖像照時都不難發現，在如此之多的影像中幾乎未曾見到過當時清王朝名義上的統治者光緒皇帝的照片。光緒的父親醇親王奕譞就是清王室最早接觸并愛好攝影的皇室成員之一。20世紀初，慈禧太后又在宮中掀起那么轟轟烈烈的皇室“造像”活動。而據時人回憶，光緒及與其關系密切的珍妃很早就接觸攝影，尤其后者還是清宮中最早研究攝影并拍攝化裝照的人。據說她還曾拍攝過西裝照，由此引得慈禧大怒并派人搜宮懲罰。光緒也是個攝影愛好者，據說他講究時新，敢于突出面容神態，愿意拍半身特寫像，而不屑于拍傳統的全身坐像。若說古人條件有限，全憑畫筆而難以存留寫真倒也罷了，那么在攝影時代作為最高統治者也未曾留下影像，便十分耐人尋味。

有關珍妃的肖像流傳最廣的要數一幅橢圓形半身像，曾被《故宮舊藏人物照片集》（1990年）和《故宮珍藏人物照片薈萃》（1994年）兩本畫冊都以“珍妃”之名而收錄。照片中的年輕女性衣著華麗，頭戴精致的旗頭，前額有短而齊整的劉海。據說在故宮收藏的原版中，照片上半部分還有經暗房合成的“貞貴妃肖像”字樣，引起學者的疑慮。此外，其前額的劉海是1900年前后從青樓中傳出的一種時髦發型“滿天星”，珍妃幾乎是在同一時期墜井身亡，因此該照不大可信。此外還有一張1930年《故宮周刊》發布的珍妃照，后來經與清代宗室照片比對確認是末代皇后婉容的祖母。

左圖：這張肖像一度被傳為是光緒皇帝的肖像照，實則并未有確切來源，大有可能是后人繪制；右圖：作為流傳最廣的所謂的《珍妃像》，其中諸多要素疑點重重，例如其發式經比對應是20世紀初才流行開來

比之珍妃，更加戲劇性且撲朔迷離的是光緒的照片。20世紀初，英國一家老牌煙草公司奧登為了促銷，在其香煙包裝中附贈煙畫，其中一種十支裝的“幾內亞金”香煙，內藏煙畫是用外文標注為“光緒帝與他的父親”以及“光緒皇帝”兩張照片，后者是從前一張剪輯而來。照片中的“父親”很好辨認，正是醇親王奕譞，而站在其身旁的少年看上去有十幾歲，雖然與光緒年齡相符，但當時二人身份已是君臣，這樣的照片不合禮法。經學者追溯可知，該片是由梁時泰拍攝，并注釋有“醇親王與幼子”?？梢娬掌胁⒎枪饩w帝。

《醇親王與幼子》，約1888，梁時泰。這張照片一度被標注為“光緒帝與其父”作為煙畫出現在奧登煙草公司發售的香煙包裝內，但此少年并非光緒

民國時期，《時報圖畫周刊》在1920年、《環球畫報》于1925年均曾刊發過一張標注為“光緒皇帝”的橢圓半身像，但并沒有提供任何有關照片來源的信息。而這張半身像似乎還被后人拿來制造近代史上著名的偽照“光緒帝與康有為、梁啟超合影”，后者首次公開發表在1934年的《北晨畫刊》中。莫說康有為一生中與光緒僅有一面之緣，是在1898年6月16日的頤和園，梁啟超更是從未受過光緒的召見，可見照片之假。

而目前較為可信的一張有關光緒的照片是拍攝于1902年1月8日“兩宮回鑾”時。清政府簽訂《辛丑條約》之后，因庚子國難“西狩”的慈禧與光緒自西安返京，抵達北京后要到正陽門的關帝廟、菩薩廟拈香，光緒下轎時，站在城墻上的外國攝影師拍下了當時的畫面。只不過據說光緒的動作十分敏捷，幾乎不愿被人看見。照片因為是俯瞰視角，也只能看到其身影。此外，目前尚未發現其他據實可信有關光緒與珍妃的照片。

作為清朝統治者，光緒及與其關系密切的珍妃生前影像的缺失，或許恰好能說明在圖像構成的皇家敘事中，他們作為政治斗爭的失敗方已被慈禧剔除出局。然而即便是一片空白，也講述著晚清波譎云詭的政治現實。

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